Este material nos permite:
por una parte seguir fundamentando la idea de espacio que trata Boris Groys en diálogo con Ilya Kabakov cuando definen la instalación como categoría paradigmática del arte contemporáneo, y por otra, introducirnos en una problemática que va a desarrollarse en el segundo cuatrimestre que es la relación del arte con la topología. Para entonces vamos a recibir la visita de Dante Poletto, Estela Burone Risso y Ramiro Ladrón de Guevara.
Original
en portugués (para poder ver las imágenes y leer todos los textos)
Lygia Clark en la 1ª exposición Neo-concreta 1959
En 1983 se publica, en una
edición limitada de 24 ejemplares, el “Libro Obra”, una
verdadera obra abierta que acompaña, por medio de textos escritos
por la propia artista y de estructuras manipulables, la trayectoria
de Lygia desde sus primeas creaciones hasta el final de su fase
neoconcreta
1954 Descubrimiento de la línea
orgánica
Toda esta
investigación comenzó cuando descubrí la línea que aparece cuando
dos superficies planas y del mismo color son yuxtapuestas. Esta línea
no aparece cuando las dos superficies son de colores diferentes.
…
Pasé dos años
sin trabajar, no sabiendo que hacer con este descubrimiento.
1956
Percibí
entonces la relación entre la línea orgánica,
usada por mí en las superficies, las líneas de los dinteles de las
puertas y también las que separan los tacos unos de otros sobre el
piso. Existía una línea-espacio que sólo entonces pude percibir.
De ahí, comencé a hacer maquetas de interiores en las cuales esta
línea pasó a ser el módulo de las relaciones espaciales.
1959 -
Dentro de la preocupación acerca del
borde (marco) unido (ligado) al espacio exterior, realicé un grupo
de trabajos a los que denominé Espacio modulado y
Unidades.
La superficie geométrica ahora
funciona apenas como soporte de desarrollo del proceso de las
superficies. El proceso de las superficies evidencia el tiempo
dentro del cual este espacio tiene que ser expresado. La línea,
incesantemente anulándose a sí misma y apareciendo de nuevo, es
como una línea luz.
El espacio de la cinta de Moebius
sólo puede ser expresado a través de un plano, por más fino
que sea, siempre que se indique en su espesor. El espacio
topológico de la cinta de Moebius sería un corte dentro del espacio
real que no es lo mismo que una superficie (plano), que es el espesor
de este mismo espacio. Siendo así, mi espacio es topológico. Si
yo experimento con un hilo de coser hacer un semicírculo y cerrar el
círculo dando el movimiento que la línea externa indica, no habrá
cinta de Moebius. Una línea sólo puede seer topo del espacio cuando
el espacio exterior es considerado. Tiempo y espacio son uno y el
mismo: los dos son distintos cuando el volumen es considerado como
simple espacio geométrico y no como superficie-proceso. Un
movimiento de torsión , y la superficie (plano del espacio) cambia
el topo del propio espacio.
1960 – La muerte del plano
El plano es un concepto creado por el
hombre con un objetivo práctico: satisfacer su necesidad de
equilibrio. El cuadrado, creación abstracta, es un producto del
plano. Marcando arbitrariamente límites en el espacio, el plano da
al hombre una idea enteramente falsa y racional de su propia
realidad. De ahí los conceptos opuestos como arriba y abajo, o
derecho y revés, que contribuyen a destruir en el hombre el
sentimiento de totalidad. Es la misma razón por la que el hombre
proyectó su parte trascendente y le dio el nombre de Dios. Así el
colocó el problema de su existencia – inventando el espejo de su
propia espiritualidad.
El cuadrado adquiría una significación
mágica cuando el artista lo consideraba como un portador de una
visión total del universo. Pero el plano está muerto. La concepción
filosófica que el hombre proyecta sobre él no lo satisface más,
así como la idea de un Dios exterior al hombre.
Al tomar conciencia de que se trataba
de una poética de sí mismo proyectada al exterior, el comprendió
al mismo tiempo la necesidad de reintegrar esa poética como parte
indivisible de su propia persona. Fue también esta introyección la
que hizo explotar el rectángulo del cuadro. Ese rectángulo en
pedazos, nosotros lo tragamos, nosotros lo absorvemos.
Anteriormenmte, cuando el artista se situaba delante del rectángulo,
se proyectaba sobre él y en esa proyección cargaba de trascendencia
la superficie. Destruir el plano como soporte de expresión es tomar
conciencia de la unidad como un todo vivo orgánico. Nosotros somos
un todo y ahora llegó el momento de reunir todos los frgamentos del
caleidoscopio en el que la idea del hombre fue quebrada, reducida a
pedazos.
Caímos en la totalidad del cosmos,
formamos parte de ese cosmos, vulnerables por todos lados: arriba y
abajo, la derecha y la izquierda, en fin, el bien y el mal: todos
conceptos que se transforman.
El hombre contemporáneo escapa a las
leyes de gravitación espiritual. Él aprende a flotar en la
realidad cósmica como en su propia realidad interior. Él se siente
atrapado por el vértigo. Las muletas que lo amparaban caen lejos de
sus brazos. Él se siente como un niño que debe aprender a a
sostener el equilibrio para sobrevivir. Es la primera experiencia que
comienza.
Mondrian
Viendo a Mondrian otra vez, tuve la
certeza de que, tomando al cubismo como su punto de partida el
percibió los límites de la superficie de la pintura. En 1917, en su
obra Más y menos, él ya había invadido los márgenes del cuadro en
algunos niveles. En 1918 el comenzó a crear formas con la horizontal
y la vertical, como dos líneas blancas componiendo la superficcie
que él usaba. Después de un período de 20 años el retorna a ese
problema, que es el de liberar a la superficie del cuadro del espacio
de la representación. Si tomamos estas obras y las cortamos
exactamente por sus líneas divisorias, tendremos superficies
completamente vacías, limpias y puras – ellas son áreas completas
de espacios no trabajados. Para mí, viendo sus verticales y
horizontales, veo que él dividió el cuadro simplemente en sus
propias líneas de construcción. Mi propio problema está ligado con
esto, cuando virtualmente desplazo la superficie, encontrando el tope
del espacio, que es como yo lo llamé. En 1942 con Boogie-Woogie
surgen otras cuestiones que abren nuevas posibilidades en el campo de
la atomización del color. A mi modo de ver, la gran importancia de
Mondrian fue que él limpió la tela del espacio de la representación
, y, a partir de ahí, surge un cuestionamiento contemporáneo de
este espacio. Nos corresponde a nosotros, buscar formas vivas que
escapen completamente del espacio representativo, el cual puede ser
usado sólo cuando (en la medida en que) expresan el tiempo del
trabajo.
Puedo ver ahora que la participación
del espectador en la obra de arte estuvo siempre presente en mi obra.
Desde la serie Espacio modificado en adelante, yo creé
relieves que incorporaban el espacio real. Toda la construcción
interna era dividida por aberturas internas. Estos relieves eran
cuadrados y estaban colgados en diagonal en la pared: el cuadrado
pasó a tener el papel de “forma ideal”. Lo mismo hoy, cuando me
siento agotada, vuelvo siempre al cuadrado como punto de partida.
Bichos de bolso - 1966
Bichos – 1960
Es ese el nombre que le di a las obras
de este período, pues su carácter es fundamentalmente orgánico.
Además de eso, la bisagra que une los planos me hace pensar en una
espina dorsal.
La disposición de las placas de metal
determina las posiciones del bicho, que a primera vista
parecen limitadas. Cuando me preguntan cuantos movimientos puede
hacer el “bicho”, respondo: “Yo no sé, usted no sabe, pero él
sabe...”
El “bicho” no tiene revés
Cada
“bicho” es una entidad orgánica que se revela totalmente dentro
de su tiempo interior de expresión. Él tiene afinidad con el
caracol y con la concha. Es un organismo vivo, una obra esencialmente
actuante. Entre usted y él se establece una integración total,
existencial. En la relación que se establece entre usted y el bicho
no hay pasividad, ni suya ni de él.
Acontece
una especie de cuerpo a cuerpo entre dos entidades vivas.
Acontece
una realidad, un diálogo en el que el “bicho” tiene respuestas
propias y muy bien definidas a los estímulos del espectador.
Esa
relación entre el hombre y el bicho, anteriormente metafórica, se
vuelve real.
El
“Bicho” tiene un circuito propio de movimientos que reacciona a
los estímulos del sujeto. Él no compone formas independientes y
estáticas que pueden ser manipuladas a voluntad e indefinidamente
como en un juego. Al contrario: sus partes se relacionan
funcionalmente, como las de un verdadero organismo, y el movimiento
de estas partes es interdependiente.
En
esta relación entre usted y el “Bicho” hay dos tipos de
movimientos. El primero, hecho poor usted, es puramente exterior. El
segundo, del “Bicho”, es producido por la dinámica de su propia
expresividad. El primer movimiento (que usted hace) nada tiene que
ver con el “Bicho”, pues no pertenece a él. En compensación, la
conjunción de su gesto con la respuesta inmediata del “Bicho”
crea una nueva relación y eso es posible gracias a los movimientos
que el puede (sabe) hacer: es la vida propia del “Bicho”
El vacío pleno – 1960
Una forma sólo tiene sentido por su
estrecha relación (unión) con su espacio interior (vacío-pleno).
La
percepción de lo que llamo vacío-pleno, me surgió en el momento en
que abriendo un canasto comprendí bruscamente la relación de
totalidad que unía el interior con la forma externa.
Caminando - 1964
Me
dio a entender (..)
que
toda transferencia en el objeto debía
ser
expulsada, incluso en un objeto que pretendiese existir tan sólo
para
subrayar lo absurdo de toda expresión
“Caminando” es el nombre que di a
mi última propuesta. A partir de ahí, atribuyo una importancia
absoluta al acto inmanente realizado por el participante. En
“Caminando” están todas las posibilidades unidas al acto
en sí: permite la decisión, lo imprevisible, la transformación de
una virtualidad en un emprendimiento concreto.
Haga usted mismo un “Caminando” con
la tira blanca de papel que envuelve este libro, corte la a lo largo,
tuerza y pegue de manera de obtener una cinta de Moebius. Tome
entonces una tijera, diriga una punta a la superficie y corte
continuamente en el sentido longitudinal. Tenga cuidado en no caer en
la parte ya cortada – lo que dividiría la cinta en dos pedazos.
Cuando usted haya dado una vuelta a la cinta de Moebius, elija entre
cortar a la derecha o cortar a la izquierda del corte ya hecho. Esa
noción de elección es decisiva y en ella reside el único sentido
de esta experiencia. La obra es en sí acto. A medida que se
corta la cinta, ella se afina y se desdobla en entrelazamientos. Al
fin, el camino es tan estrecho que no puede separarse más. Es el fin
del atajo.
(Si yo utilizo una cinta de Moebius
para esta experiencia es porque ella quiebra nuestros hábitos
espaciales: derecha-izquierda, anverso-reverso, etc. Ella nos hace
vivivr la experiencia de un tiempo sin límite y de un espacio
contínuo.)
Cada “Caminando” es una realidad
inmanente que se revela en su totalidad durante el tiempo de
expresión del espectador-autor.
Inicialmente, el “Caminando” es
apenas una potencialidad. Ustedes y ella formarán una realidad
única, total, existencial. Ninguna separación entre sujeto y
objeto. Es un cuerpo a cuerpo, una fusión. Las diversas respuestas
surgiran de sus decisiones.
A la relación dualista entre el hombre
y el “bicho” que caracterizaba las experiencias precedentes,
sucede un nuevo tipo de fusión. Al ser la obra el acto de hacer,
usted y ella se transforman en algo totalmente indisociable.
Existe apenas un tipo de duración: el
acto. Es el acto lo que produce “Caminando”. Nada existe antes y
nada después.
Siempre que inicio una nueva fase de mi
trabajo siento todos los síntomas de un embarazo. Y luego que la
gestación comienza, sufro verdaderas perturbaciones físicas como el
vértigo, por ejemplo, hasta el momento en que consigo afirmar mi
nuevo espacio-tiempo en el mundo. Esto sucede en la medida en que
llego al punto de identificar, reconocer esa nueva expresión de mi
obra en mi día a día. En “Caminando”, por ejemplo, sólo pasó
a tener sentido para mí cuando, atravesando el campo en tren, sentí
cada fragmento del paisaje como una totalidad en el tiempo, siendo
una totalidad, haciéndose sobre mis ojos, una inmanencia del
momento. Era el momento la cuestión decisiva.
Otra vez, contemplando el humo de mi
cigarrillo, sentí como si el propio tiempo fuese incesantemente su
propio camino, aniquilándose y rehaciéndose en un tiempo
contínuo....Ya experimenté eso en el amor, en mis gestos. Y cada
vez que la expresión “caminando” surge en la conversación, nace
en mí un verdadero espacio y me integro en el mundo. Me siento a
salvo.
Pienso también que mis tentativas
arquitectónicas, nacidas al mismo tiempo que “Caminando”,
querían ser una unión con el mundo colectivo. Se trataba de crear
un espacio-tiempo nuevo, concreto – no sólo para mí, sino también
para los otros.
Haciendo esas arquitecturas, sentí un
gran cansancio, como si hubiese trabajado toda una vida. Un cansancio
provocado por la absorción de una nueva experiencia. De ahí,
algunas veces, esa nostalgia de ser una piedra húmeda, un
ser-piedra, la sombra de un árbol, al margen del tiempo.
Sobre el acto – 1965
El
adentro y el afuera 1963
...Otro sueño: en
el interior, que es el exterior, una ventana y yo. A través de esa
ventana, deseo salir hacia afuera, que para mí es adentro. Cuando
despierto, la ventana del cuarto es la del sueño, el adentro que yo
buscaba es el espacio del afuera. De ese sueño nació el Bicho que
llamé El adentro es el afuera. Es una estructura de acero
inoxidable, elástica y deformable. En medio de la estructura existe
un vacío. Cuando la manipulamos, ese vacío interior da a la
estructura aspectos completamente nuevos. Considero el adentro y el
afuera, el resultado de mis investigaciones sobre el Bicho
(inmediatamente antes de El adentro es el afuera, hice un Bicho sin
bisagras que llamé El antes es el después).
...Muchas veces me
acerqué a la ventana de mi cuarto buscando el espacio exterior como
si fuera el “adentro” Tengo miedo del espacio, más a partir de
él me reconstruyo. En las crisis el se me escapa. Es como si
jugáramos – él y yo- al gato y al ratón, a perder y ganar.
Yo soy el antes y
el después, soy el futuro en el presente.
Soy el adentro y
el afuera, el derecho y el revés.
Lo que me toca en
la escultura “Adentro y afuera” es que ella transforma la
percepción que tengo de mí misma, de mi cuerpo. Ella me modifica,
estoy sin forma, elástica, sin fisonomía definida. Sus pulmones son
los míos. Y la introyección del cosmos. Y al mismo tiempo es mi
propio yo cristalizado en un objeto en el espacio. “Adentro y
afuera”: un ser vivo abierto a todas las transformaciones. Su
espacio interior es un espacio afectivo.
En su diálogo con
mi obra “Adentro y afuera”, el sujeto actuante reencuentra su
propia precariedad. Tampoco él -como el “Bicho”- tiene
fisonomía estática que lo defina. Él descubre lo efímero por
oposición a toda especie de cristalización. Ahora el espacio
pertenece al tiempo continuamente metamorfoseado por la acción.
Sujeto-objeto se identifican esencialmente en el acto.
...
Nosotros
somos una totalidad espacio-temporal. En
el acto inmanente no percibimos límite temporal.
Pasado, presente y futuro se mezclan. El después en el acto que se
está haciendo. Si el tiempo vive en el momento del acto, lo que
proviene del acto es incorporado en la percepción del tiempo
absoluto. No existe distancia entre pasado y presente. Cuando miramos
para atrás, el pasado anterior y el pasado reciente se funden.
Tal vez esto no sea claro. Más la evidencia de
la percepción que tuve es lo único que importa.
A propósito de la magia del objeto
1965
Cuando un artista
usa un objeto de la vida cotidiana (ready made), piensa dar a ese
objeto un poder poético. Mi “Caminando” es muy distinto. En ese
caso, no hay necesidad de objeto: es el acto el que engendra la
poesía.
¿Qué es lo que
pasa entonces tan importante como en el ready-made? En él,
encontramos aún, a pesar de todo, toda transferencia del sujeto al
objeto, separación de uno y otro. Con el ready-made, el hombre aún
tiene la necesidad de un soporte para revelar su expresividad
interior. Pero eso ya no es más necesario hoy, pues la poesía se
exprime directamente en el acto de hacer.
¿Cuál es
entonces el papel del artista? Dar al participante el objeto que no
tiene importancia en sí mismo y que sólo tendrá en la medida en
que el participante actúe. Es como un huevo que sólo revela su
substancia cuando lo abrimos.
Me pregunto si
después de la experiencia de “Caminando” no tomamos más
conciencia aún de los gestos que hacemos – hasta los más comunes.
Puede ser que eso se vuelva imposible, porque eso exige que que nos
apartemos a priori de toda significación práctica e inmediata de
esos gestos.
La primera vez que
corté un “Caminando”, viví un ritual muy significativo en sí
mismo. Y deseé que esa misma acción fuese vivida con la mayor
intensidad posible por los futuros participantes. Es necesario que
ella sea puramente gratuita y que usted no quiera saber –cuando
esté cortando – lo que va a cortar después y lo que ya cortó.
Es necesario
concentrarse y una voluntad, ingenua tal vez, de aprehender lo
absoluto por el acto de hacer el “Caminando” conservando la
gratuidad del gesto. El acto de “Caminando” es una propuesta
dirigida al hombre, cuyo trabajo, cada vez más mecanizado,
automatizado, perdió toda la expresividad que tenía anteriormente,
cuando el artesano dialogaba con su obra. Tal vez el hombre no haya
perdido esa expresividad en su relación con el trabajo -al punto de
tornarse totalmente extraño a él- y pueda hoy redescubrir su propio
gesto revestido de una nueva significación. Para que este cambio
ocurra en el arte contemporáneo, es necesario algo más que la
simple manipulación y participación del espectador. Es necesario
que la obra no cuente por ella misma y que sea un simple trampolín
para la libertad del espectador-autor. Él tomará conciencia a
través de la propuesta que le ah sido ofrecida por el artista. No se
trata aquí de la participación por la participación, ni de la
agresión por la agresión, sino de que el participante de un
significado a su gesto y de que su acto sea alimentado por un
pensamiento, en este caso enfatizando su libertad de acción.
Cuando la obra se
presentaba concluída (la obra de “arte”) el espectador podía
apenas intentar descifrarla -y a veces eran necesarias varias
generaciones. Era un problema de élite. De hoy en adelante, con el
“Caminando”, es en el instante mismo en que hace el acto que el
espectador percibe inmediatamente el sentido de su propia acción. Es
una comunicación más directa. No es más un problema de élite.
Por otro lado, la
obra antigua -el objeto cerrado sobre el mismo – refleja una
experiencia ya pasada, vivida anteriormente por el artista. En tanto
ahora, la importancia está en el acto de hacer, en presente. “El
arte se transforma en el ejercicio espiritual de la libertad. El
acontecimiento de la libertad es también la realización del arte”
(Mario Pedroza) Se llega a la obra anónima – cuyo sentido
(¿nombre?) es apenas el acto del participante.
El artista se
disuelve en el mundo. Su espíritu se funde con el colectivo,
permaneciendo él mismo. Por primera vez, en vez de interpretar un
hecho existente en el mundo, se cambia ese mismo mundo por una acción
directa.
Aunque esa
proposición no sea considerada una obra de arte, y aunque tome con
escepticismo lo que ella implica, es preciso hacerla. A través de
ella, el hombre se transforma y profundiza, aunque él no quiera o
no lo sepa. Es cierto que aquí el artista abdica un poco de su
personalidad, pero por lo menos ayuda al participante a crear su
propia imagen y a alcanzar, a través de esa imagen, un nuevo
concepto del mundo. Ese desarrollo es extremadamente importante, pues
es diametralmente opuesto a la despersonalización – que es una de
las características de nuestro tiempo.
Si la pérdida de
la individualidad es de cierta manera impuesta al hombre moderno, el
artista le ofrece una revancha y la ocasión de encontrarse. Al mismo
tiempo en que se disuelve en el mundo, en que se funde en lo
colectivo, el artista pierde su singularidad, su poder expresivo. Él
se contenta en proponer que los otros sean ellos mismos, y que
alcancen el estado singular del arte sin arte.
Nosotros rechazamos –
1966
¿Qué pasa a mi
alrededor? Todo un grupo de hombres ve claramente que el arte moderno
no comunica y se torna cada vez más un problema de una élite.
Entonces se vuelcan para el arte popular -esperando así reducir el
fozo que los separa de la mayoría. Consecuencia: ellos rompen los
lazos que los ligaban al desarrrollo del arte universal y se rebajan
a una expresión de carácter local.
Veo otro grupo que
siente lúcidamente la crisis de expresión moderna. Los que forman
parte de él intentan negar el arte – pero no encuentran otra cosa
para expresar esta negación más que las obras de arte.
Pertenezco a un
tercer grupo, que intenta provocar la participación del público.
Esa participación transforma totalmente el sentido del arte como lo
entendíamos hasta hoy. Eso porque:
rechazamos el
espacio representativo de la obra como contemplación pasiva;
rechazamos todo
mito exterior al hombre;
rechazamos la obra
de arte como tal y ponemos más énfasis al acto de realizar una
proposición;
rechazamos lo
permanente como medio de expresión. Proponemos el tiempo mismo del
acto como campo de la experiencia. En un mundo en el que el hombre se
vuelve extraño a su trabajo, nosotros incitamos, por la experiencia,
a tomar conciencia de la alienación en que vive;
rechazamos toda
transferencia en el objeto - incluyendo el objeto que pretenda
tensionar exponiendo el absurdo de toda expresión;
rechazamos al
artista que pretenda transmitir a través de su objeto una
comunicación integral de su mensaje, sin la participación del
espectador;
rechazamos la idea
freudiana del hombre condicionado por su pasado inconsciente y
enfatizamos la noción de libertad.
Proponemos lo
precario como un nuevo concepto de existencia contra toda
cristalización estática permanente.
Nosotros somos los propositores –
1968
Nosotros somos los
propositores: nosotros somos el molde, cabe a usted soplar dentro de
él el sentido de nuestra existencia.
Nosotros somos los
propositores: nuestra proposición es el diálogo. Solos, no
existimos. Estamos a su merced.
Nosotros somos los
propositores: enterramos la obra de arte como tal y llamamos a usted
para que el pensamiento viva a través de su acto.
Nosotros somos los
propositores: no le proponemos ni el pasado ni el futuro, sólo el
ahora.
¿Estamos domesticados?
1968
Si yo fuese más
joven, haría política. Siento esa voluntad. Integrada a los demás.
Antes, los
artistas eran marginalizados. Hoy, nosotros, los propositores,
estamos muy bien ubicados en el mundo. Conseguimos sobrevivir –
apenas proponiendo. Hay un lugar para nosotros en la sociedad.
Existe otro tipo
de personas que prepara lo que va a acontecer, otros precursores. A
ellos, la sociedad continúa marginalizando. En Brasil, cuando hubo
una pelea con la policía yo vi a un joven de 17 años que era
asesinado (coloqué su foto en la pared de mi taller), tomé
conciencia de que el cavó con su cuerpo un lugar para las
generaciones posteriores. Esos jóvenes tienen la misma actitud
existencial que nosotros, lanzan procesos de los cuales no conocen
el fin, abren camino donde la salida es desconocida. Pero la
resistencia de la sociedad es mayor y ella los mata. Es porque ellos
actúan más de lo que nosotros. . Lo que tratan de de forzar es tal
vez más esencial. Son incendiarios. Son los que cambian el mundo. En
cuanto a nosotros, a veces me pregunto si no estamos un poco
domesticados. Eso me molesta
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